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源开始，就一直在两种企图之间受煎熬：美

感的和精神的，例如镶嵌人像画；心理的和复制的，例如人死时做的翻模面具。

第一种企图逐渐地屈服于后一种，绘画变得越来越逼真。拜占庭的镶嵌画屈服于霍加斯（WilliamHogarth）的系列画作。而电影这种时间和空间的艺术，自然也是模仿传统的一个合理产物；它最初就被称做“生活本身”。对于那些想要制造出超自然的真实，即精神层面的艺术的人来说，电影似乎是一种理想的解决方案。因为电影本身就是“真实的”，所以你只要将精神加诸电影之上即可。这样我们就有了一段电影魔术的历史：瞎子能看见，瘸子能走路，聋人能听见，这一切都发生在电影中。在愤世的层面上，我们有西席？地密尔（CecilleDeMille）的《圣经》史诗片和波兰斯基的撒旦史诗片；在虔诚的层面上，有福音电影公司、世界愿景电影公司以及其他一些具有葛培礼牧师倾向的机构所制作的大量

电影。

但它们并不成功。我们知道《十诫》（TheTenmandments）里的大火球不是发自上天，而是出自某个电影洗印室；《驿动的心》（ARestlessHeart）中忽然的皈依也并非是什么神圣干涉，而是出自某位乱来的编剧。这些电影令我们关注着电影这一媒介本应

逼真的个性，但事实上，却又打破了我们对它的信念。

罗伯特？布烈松，在他那些令我们目瞪口呆的才华大爆发中，运用了电影现实主义的特性来对付电影本身。他使用这种新的自由———电影固有的现实———来创造偶像。布烈松的电影是公然地起到神职作用的，自从克伦威尔打破了英国的天主教雕像之后，

这是西方世界所拥有过的最坦然的肖像艺术。

这种依靠肖像完成的精神变形，必须来得极端精细。布烈松想让观众变得如此自由和没有负担，这样他才能赞同他自己的观点。关于这个，他说得很坦白：

你必须让观众自由。同一时间，你必须让他爱上你。你必须让他爱上你处理事情的方式。也就是说，让他们看，但

那方式和顺序得是你喜欢的那种；让他感觉到它们，将它们呈现给他，就像是你自己在看它们和感觉它们一样，同时，还要给他极大的自由，让他自由。

为了让观众自由，布烈松创造出现实主义的画面，但又对它进行暗中破坏。他总会选择最现实主义的背景和情景。他很好地运用了电影中最值得信赖的两件法宝：旁白和字幕。我们信任旁白者宽慰人心的嗓音，正如我们觉得写在银幕上的文字中必然有着某些固有的、可信的东西。但随后，他便将白蚁窝安在令我们舒适的结构之上。正如我在上星期提到过的，他开始重复动作和旁白，同一个现实主义的声明反复地一说再说。动作变得太过真实

以至于让人觉得可疑。

而布烈松特殊天才的秘密便埋藏于这魔术般的过程之中。要想做到无视观众，剥夺观众喜爱的东西，那并不很难。但布烈松却既想转移观众的注意力，又想要让他保持兴趣。他的现实主义和单刀直入的技巧将观众的兴趣保持在一个廉价的、替剧中人紧张的区域内。布烈松让我们感觉到，除了表面上发生的事，一定还有

些别的什么事情———而他也确实没让我们失望。

布烈松最终用一种公然反现实主义的姿态，令他的怀疑情绪达到顶点。他挑衅地破坏着已经被减弱了的现实主义结构。他的电影以无法解释的精神行为结束：圣人的死亡、灵魂的解放，或者，如《扒手》一样，没有预见到的爱情行为。我们并没有为之做好准备，但我们还是接受了它。在这一时刻，布烈松宣告“变形”已经发生。在这一时刻，布烈松所有那些平淡的画面、乏味的对白、沉闷的人物塑造都结合在了一起，变形成为一种新的东西。他平时

就经常重申这种结合的必要性：我注意到，画面越好看，它表现的东西也就越少，它也

就越容易在和别的画面接触时发生变形……画面有必要拥有一些共同的东西，参与某种结合……电影必须通过画面之间的关系来表现它自己，而非通过画面本身，这两者并不是一回事。

变形的时刻将观众的自愿行动也已预先计算在内。观众的感情之前一直被回避，但他仍是有感情的，所以他能在变形的时刻来到时，做出这两件事中的至少一件：他可以拒绝拿这电影当真，也可以根据自己的感情来调整想法。导演一直没给他情感建构的机会，观众