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示作用。结果，东西把这个比较过程写得鲜活淋漓。当杨春光抽出第一张照片，牛翠柏也拿出了姐姐的第一张玉照，这时，只见杨春光的“眼睛发出嗖嗖的响声”，通感式的表述一下子激活了杨的心理感受。杨不甘示弱地从相册中找出了第二张照片，而当他看到牛红梅的第二张玉照时，“嘴里发出啧啧声”。到了第三张照片一比较，杨的“一丝口水从他的嘴角缓慢流出，灌溉他的下巴”。经验告诉我们，牛翠柏的努力已实现了一半。接下来的问题就是牛红梅对杨春光的感觉了。于是东西叙述到：姐姐看到扬春光的相片时，眉头打结，捏在她手里的茶杯噹啷落地，她像遭遇木棒突然打击，右手捂着额头，身子前后晃动。而她的左手不停地在空气中抚摸着，终于摸到了一张椅子，她站稳了，模糊的眼睛渐渐明亮。她告诉我她感到头重脚轻，怀孕的人都有这样的反应。但很快我就发现姐姐不能自圆其说，她往洗衣盆里放洗衣粉时，她把满满一包洗衣粉全都洒进洗衣盆里，而且在洗衣粉洒完之后，她的手仍然捏着空袋子发呆。我说姐姐，你怎么了？她仿佛大梦初醒，停要半空中的手臂和紧闭的嘴巴，像有一根线的拉动，开始找回失去的动作。

这里，姐姐的惊慕、失态、痛楚以及女性特有的害羞等复杂心态，通过两个定格式的临摹表现得入神入画。它脱离了人为的激情，让叙述本身摆脱了日常生活的平庸状态而显得熠熠生辉，使我们惊慕地看到，姐姐的爱情虽然饱受挫折，但她从来没有失去对理想爱人的祈求。这种话语的表述有力地改变了苦难对于人性的残压，让人们从不幸的缝隙中不时地看到人类诗性理想的顽强复活。它不仅为故事的推动做出了必要的铺垫，也在不动声色中对人物的性格作了鲜活的注解。

我始终认为，一部好的小说，它的叙述不应该只是客观地呈示事物是什么，而必须让它带动事物走向“怎么样”的状态。它应该以艺术特有的飞翔气质，引领着人物和事件超越庸常的形态，变得具有审美的质感和想象的空间。东西的这种努力似乎就是为了获取这种审美的效果。所以整个小说中，我们很少看到他在正襟危坐地叙写着呆板的故事进程，而是不时地调用机智与幽默，对一些细节场景进行智性处理，缓释国记忆的沉重所导致的语调上可能出现的低迷，以戏剧性方式激活情节的流动，以合乎情理而不荒诞乖张的言语规避生存现实的惯常性。正是这种颇具匠心的话语选择，使《耳光响亮》在细节拼缀中保持着亮丽的特质，把一个有关成长的苦难史表现得轻松而不浮泛、灵动而不滞涩，显示了作者良好的艺术素养和驾驭语言的功力。

如果说小说的思想含量就是立足在作家对人的生存状态的思考、怀疑、吁请、想象的广度和深度上，那么《耳光响亮》的巨大深厚性就是建立在作家对人的理想。本能、行为和结局的不可协调性的揭示中，它带着青春话语的特有秉性，又伴随着某些反抗与破坏的非理性本质，从而道出了有关生命在特定历史时域中成长的痛苦景观，给人以惊悸的审美效果。米兰·昆德拉曾说，现代的愚昧不是意味着无知，而是意味着对流行观念的无思考。小说家存在的意义不是对既成的现实做出准确的临摹，而是必须对存在做出判断和思考。东西对历史记忆的苦难回访，不是试图去重构自身在成长过程中的某些难忘过程，而是想透过这种回忆，从中咀嚼到属于我们整整一代人的心灵际遇。它体现出的是一种生存的焦虑，是作家对我们生活处境的深刻洞察，是对非人道生活的尖刻反讽和对诗性生活的另一种关怀。我们没有理由要求一个作家在小说中进行道德式的说教和政治式的历史评判，但我们不能拒绝他们对人的精神创伤的抚摸和追问。这不只是作家的艺术操守问题，而是艺术之所以成为精神标尺的基本要素。

在这个世界上，虚构的只是事物的表象结构，而灵魂永远是真实的。《耳光响亮》向我道出了这样一种真实：成长、环境、遭遇、努力……一切可以言说的和无法言说的，它在演绎一个个鲜活生命的同时，触摸到了饱含伤痛的、真实的自己。歌德说：“一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观赏和欣赏。”东西这一记来自心灵深处的、响亮的耳光，让我们“欣赏”到了什么？

全书完