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，有时去观摩别人的演出，晚上时常在富社露演以念做为主的剧目，如《审头刺汤》、《天雷报》、《九更天》等。

20世纪20年代京城里的戏班可谓“诸侯”林立，名家辈出，京班大戏开始步入鼎盛时期。梅（兰芳）、余（叔岩）、杨（小楼）谓之剧界“三大贤”。当时北京是北洋政府的首都，名门望族自办的堂会成为达官贵人之间重要的交际活动。在前清时期，堂会多在王公贵族的府第里举办。像中堂、尚书这一级别的高级官员，一年当中也就办一两次堂会，以免招摇。可进入民国后，官吏之间互相攀比，腐败之风甚嚣尘上，有时一个普通的科长也要办堂会。堂会价钱也从清末每场二三百元大洋，上涨到民国初年的一千元；1917年前后，每场堂会开销高达五六千元；到1928年奉系军阀张作霖逃离北京之前，堂会开销一般要七千元大洋左右。

堂会的盛行和高额的出场费，给当红艺人带来了可观的收入。20世纪20年代，在北京营业戏的戏份还是比较少的，当红艺人的收入主要来自堂会，收入最多的当数“伶界大王”谭鑫培。有一次“老夫子”陈德霖给他送去四百大洋的报酬时，“谭贝勒”还说：“别要太多了，以后人家不敢请咱们了。”其时陈德霖已经另外付了三百大洋给他的家人，谭家人多开销大，实收大洋七百元。谭故去后，“三大贤”的堂会收入普遍在每场六百至八百元。如果哪家的堂会没有请这三位，这个堂会就不够档次，主人也就没有了面子。可以说，“三大贤”在20世纪20年代，是京剧步入鼎盛时期经济利益的最大受益者。当时一袋白面（44斤装）的售价为两块大洋，一个女佣的月薪三至五元。而绣一件京剧演出的“蟒袍”服装要价却高达几十元。

第一章　学艺生涯（9）

这时的马连良还只是一个初露头角的青年演员，还没有“挣大钱”的机会。为了给自己多置几身行头，每天还要节衣缩食地过日子。一天他散戏后回家，只见弟弟连贵正坐在大门的门槛上发愣，手托着下巴喃喃自语：“哥哥唉，您快回来吧。哥哥唉，就等您往家拿钱哪。”马连良明白，家里又揭不开锅了。一边拉起弟弟，一边安慰地说：“兄弟别担心，有哥哥我哪。”马连良知道自己肩上的分量，他要负担起这个家。

马连良的勤奋好学是业界公认的，为了能观摩到余叔岩的戏，他有时下午就揣上两个馒头提前跑到戏园子一个角落“猫”起来，怕被人家发现说“捋叶子”，偷艺。行话有“宁舍十亩地，不舍一出戏”之说。余叔岩调嗓子时间多在午夜时分，为了向余学习《珠帘案》，马曾去余宅的墙外，从夜里两点站到五点，听他调这出戏。马连良博采众长，兼收并蓄，在重点观摩余派剧目的基础上，还观看其他老生名家的剧目，如孙菊仙、叶慧宝、王凤卿、谭小培、刘景然、王又宸、高庆奎等。他认为，要想有所成就，必须在前辈大家身上汲取营养，为我所用，形成自己的艺术风格；同时还要避开他们的锋芒，独辟蹊径，有所发展，走出一条自己的路。

除了看戏，马连良最爱去的地方就是位于大马神庙的王瑶卿家。戏班里的人都爱到王家请教，听王发表艺术见解。当时梨园界对前辈王瑶卿有“通天教主”之美誉，青年演员多愿意让他指点迷津，王家俨然成了“京剧沙龙”。王曾傍老谭演剧多年，对其剧目颇有心得。后因嗓音不济，演出渐少，逐步淡出，其间马连良曾多次登门求教。论及马连良之艺术走向，王先生认为，应该走贾洪林先生的路子，即唱、念、做并重的戏路。王先生认为，马连良目前嗓子正在变声期，演这种类型的戏既可保护嗓子，又能保障生计。

贾洪林是老谭的得意门生，与师父同在“同庆班”中，为老谭唱配角。有时老谭不愿唱的戏，就由贾来代演，台底下并无异议。贾后期因中气不足，在唱上难以施展，于是将其创作的力量集中于念、做方面。经常得到满堂彩，有“梨园鬼才”之称。马连良坐科时曾有幸与谭、贾二位老前辈同台演出《朱砂痣》，贾在演到“病鬼”吴惠泉见到突然返家的妻子姜氏时，一边演唱一边做戏。当唱到“你是人你是鬼快说端详”时，人往后退，丢拐杖，甩髯口，右手扶桌边，左手向前“抖指”，浑身哆嗦，把剧中人当时惊悚、惶恐的心情以及体虚多病的精神状态表现得淋漓尽致，如同活见鬼一般。这种高超的演技对幼小的马连良产生了一种心灵上的震撼，从此在科里以模仿贾洪林著称，有“小贾洪林”之绰号，马连良当时也确实视贾先生为自己艺术上的偶像。当时相片是稀罕之物，贾先生的剧照也不多，马连良曾觅得民国初年时